Los paneles cerámicos devocionales del Apostolado del Credo del Ayuntamiento de Valencia

En la escalera de acceso posterior del Ayuntamiento de Valencia, por la cual se accede a través de la entrada recayente a la calle del Arzobispo Mayoral -muy común de acceso para el funcionariado-, se pueden observar diversos paneles cerámicos devocionales, reubicados, representado una serie incompleta del Apostolado con el Credo. Son, en total, 5 paneles cerámicos con diversos apóstoles, más otros dos con motivos florales y zócalos de cerámica típica de la época de todos ellos. Posiblemente, muchos de vosotros desconozcáis de su existencia, dado que no suele ser una entrada común o visitable del Consistorio. Por ello, hoy os acercamos a estas pequeñas joyas de azulejo esmaltado del siglo XVIIII, que son, en realidad, una serie incompleta de la representación de los doce discípulos de Cristo en su plasmación pictórica de uno de los artículos del Credo o símbolo de Fe.

Para comenzar, podemos saber, según se extrae de la tesis doctoral de Juana C. Bernal Navarro, «Análisis iconográfico del colegio apostólico. Representación del apostolado del credo en la Valencia foral durante la época postrentina», que la ordenación de los cinco paneles de los apóstoles, que no son su emplazamiento original, no ha tenido en cuenta la correcta disposición de los mismos siguiendo el orden establecido por los artículos del credo apostólico, descontextualizando, aún más si cabe, el conjunto cerámico.

Para quien no lo sepa, el Credo, que consta de tres partes principales -nos enseñan sobre Dios el Padre, El Hijo y El Espíritu Santo- es una recopilación de la Fe católica, un testimonio vivo de todas las enseñanzas de la Iglesia. Por tradición, se sabe que fue compuesto por los apóstoles, siendo conocido como el Credo de los Apóstoles, aunque a lo largo del tiempo ha recibido variaciones, para ampliarse más si cabe

Volviendo a los paneles –que debieron pertenecer, quizás, a la antigua Casa de Enseñanza edificada por iniciativa del arzobispo don Andrés Mayoral entre 1758 y 1763, y que hoy se integra en la actual Casa Consistorial de la ciudad de Valencia- se observa que aparecen con diversas representaciones, de forma aleatoria, bajo el orden siguiente: San Felipe, en el frontal del 2º rellano; San Andrés, en el 4º tramo; Santiago hijo de Alfeo (el Menor), en el 6º rellano; Santo Tomás, en el 7º; y por último Santiago el Mayor, en el 8º tramo.

Cada uno de estos paneles cerámicos devocionales lleva un pequeño texto inserto, que podéis ver a continuación o un par de párrafos más adelante con el orden correcto, donde la propia tesis indica que estos textos insertos en las cartelas representadas siguen el orden asignado a los apóstoles de los textos patrísticos de San Pirminio en De singulis libris canonicis scarapsus, del Missale Gallicanum Vetus, de Pseudoagustinus en el Sermo CCXLI, De Symbolo V y de otros textos afines como el Misal de Bobbio, o el Sacramentario Galiano.

Por contra, como ya hemos mencionado en el párrafo anterior, la propia Juana C. Bernal Navarro menciona que el orden correcto que debiera tener el Apostolado del Credo correspondiente a la escalera de la colección del Ayuntamiento de Valencia sería:

• SANTIAGO EL MAYOR – Nació de Santa María Virgen – Natus de Maria virgine per Spiritum sanctum (aparece en el panel cerámico con su indumentaria de santo peregrino, el bordón de peregrino y sombrero de alas flexibles).
• SAN ANDRÉS – Padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado – Passum sub Pontio Pilato, crucifixum et sepultum (aparece en el panel cerámico con una cruz decussata o en aspa, referencia al martirio padecido).
• SAN FELIPE – Descendió a los infiernos – Descendit ad inferna (aparece en el panel cerámico con una cruz latina o inmmisa, referencia al martirio padecido).
• SANTO TOMÁS – Al tercer día resucitó entre los muertos – Tertia die resurrexit (aparece en el panel cerámico con una lanza, en referencia al martirio padecido). 
• SANTIAGO ALFEO, EL MENOR – Creo en el Espíritu Santo – Credo in Spiritum sanctum (aparece en el panel cerámico con una representación iconográfica personal errónea, al atribuirle un bordón de peregrino como su homónimo Santiago el Mayor).

En cuanto a su procedencia, Inocencio Pérez Guillén cita en «La pintura cerámica valenciana del siglo XVIII. Barroco, rococó y
academicismo clasicista» que su procedencia estaría atribuida, gran posibilidad, a la fábrica de Vicente Navarro, una de las más importantes factorías cerámicas de la segunda mitad del siglo XVIII valenciano. La azulejera estaba situada en la calle de la Corona, Valencia, y habría funcionado en el siglo XVIII.

Según extraemos del capítulo 15 de «La azulejería del siglo XVIII, la cerámica valenciana. Apuntes para una síntesis» de Jaume Coll Conesa, la fábrica de la calle Corona, la de Vicente Navarro, se cita en 1755, de la que sabemos que todavía subsistía en 1772, fábrica que destacó por tener los más importantes pintores cultos del momento. Para ella trabajaron Luis Domingo (†1767), discípulo de Hipólito Rovira, y Luciano Calado. A la fábrica se deben obras como el zócalo del refectorio de Santo Domingo de Orihuela, y Pérez Guillén le atribuye además el pavimento del Palacio de los Obispos de Orihuela en Caudete, los zócalos de San Andrés de Valencia, el zócalo del claustrillo de la Cartuja de Porta Coeli, los zócalos del Remedio de Titaguas, el del camarín de la Virgen de Olivar de Alaquàs, paneles del atrio del Salvador de Requena, el zócalo del refectorio (c. 1750) y de las capillas de San Jaime y San Vicente (1761) del convento de Predicadores de Valencia, los zócalos del “Pouet” de San Vicente (c. 1754-55), el zócalo de la ermita de la Sangre de Segorbe, el pavimento del salón de Juntas del Colegio del Arte Mayor de la Seda (c. 1760) y el pavimento de la sala Capitular de la Cartuja del Ara Cristi, además de algunas de las cocinas conocidas. Por supuesto, también se le atribuyen a esta fábrica los apostolados protagonistas de nuestro artículo que pueden verse en el interior del Ayuntamiento.

La fábrica de la calle de la Corona, al igual que otras en su tiempo cercanas, eran a lo sumo talleres familiares, y en ocasiones hasta pequeños obradores con un solo horno y una decena de trabajadores, pintores, amasadores de barro que vivían en las casas vecinas y leñeros, con residencia extramuros. Alguna de ellas, como la de Vicente Navarro de la calle de la Corona, se conocen arqueológicamente. En ese caso los hornos eran de planta circular, tiro directo y doble cámara, y estaban construidos con ladrillos.

Su producción se documenta por los desechos de alfarhallados en el mismo solar. El combusible solía ser leña de monte bajo (coscojas, aliagas, romeros, tomillos) de las cercanías de Valencia, y debemos reseñar que los azulejeros de la capital precisaron de un permiso especial del Ayuntamiento para cortar leña de monte bajo, permiso que se concedió siempre ante notario, renovado periódicamente, sólo a las azulejerías establecidas intramuros que gozaron asi de una exclusiva mantenida hasta bien entrado el siglo XIX. Gracias a estos registros conocemos el emplazamiento preciso de las fábricas, los nombres de los propietarios y de algunos pintores y otros datos incontestables. Se ubicaron cerca de las puertas de la muralla (de la Mar, Ruzafa y de Quart) para facilitar tanto el acceso del combustible desde el exterior como la salida de azulejos, formando dos núcleos en los extremos opuestos del recinto urbano, al estar condicionadas por la disponibilidad de agua facilitada por la acequia de Rovella, que penetraba en la ciudad por el portal de los Tintes y calle de la Corona, donde se situaron inicialmente los hornos de Vicente Navarro. De ahí, la acequia volvía a salir tras cruzar los huertos de Mosen Femares y del Colegio Imperial de los Niños de San Vicente, donde se situó el segundo núcleo fabril.

Volviendo al tema de los panes cerámicos que nos corresponden, estos están compuestos por piezas de azulejos (21 cm. x 21
cm.) de despiece desigual complejo con adiciones laterales, de 5 y medio de ancho por 6 de alto. Las figuras del Apóstol Santiago el Mayor y San Felipe llevan la adición lateral en la parte derecha; y las representaciones de San Andrés, Santo Tomás y Santiago el Menor, en la zona izquierda.

Según señala Pérez Guillén, tal como afirma Juana C. Bernal Navarro en su tesis, una norma respetada a lo largo del siglo XVIII será la no partición de las piezas que representan el rostro de las figuras, por las líneas del despiece, tanto de forma vertical como horizontal; tal y como se puede observar en la representación de los apóstoles en estos paneles.

Para terminar, estilísticamente, las figuras de los apóstoles se representan de forma erguida y dispuestas en un ligero contrapposto, caracterizados cada uno con sus respectivos atributos personales. Las escenas son representadas sobre paisajes con fondo arquitectónico, o marinas, con la línea de horizonte de tres cuartos. En el ángulo inferior, sostenidas por unos putti, aparecen las cartelas de impronta tardobarroca con las características rocallas asimétricas, en las cuales, se disponen los artículos del Credo y el nombre del apóstol en cuestión. En los lados de los paneles, bien derecho o izquierdo, según hubiera sido su disposición primigenia, aparece el atributo genérico por antonomasia de los apóstoles, la palma martirial, desarrollada por el artista de forma monumental, llegando en algunos casos a la parte superior del zócalo. La profusa ornamentación de la palma puede impedir percibirla como atributo general y confundirla como un simple elemento decorativo vegetal. Respecto al atributo universal, las figuras apostolares representadas aparecen con un nimbo, símbolo por excelencia de santidad, situado alrededor de la cabeza con forma de círculo perfecto y color de fondo solar.

Fuentes:

• CAPÍTULO 15, LA AZULEJERÍA DEL SIGLO XVIII – LA CERÁMICA VALENCIANA (APUNTES PARA UNA SÍNTESIS) Autor: Jaume Coll Conesa (PDF)
• ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DEL COLEGIO APOSTÓLICO. REPRESENTACIÓN DEL APOSTOLADO DEL CREDO EN LA VALENCIA FORAL DURANTE LA ÉPOCA POSTRENTINA. Tesis Doctoral de Juana C. Bernal Navarro – 2010, desde las páginas 453 a la 467 (http://hdl.handle.net/10251/8427)